S’il est un prédécesseur dont les artistes actuels peuvent tirer de riches enseignements, c’est bien Albrecht Dürer.

Célébré dès son vivant, Dürer était sans conteste un artiste talentueux doublé d’un fin stratège. Ambitieux et soucieux d’assurer sa postérité, il redoubla d’ingéniosité afin de diffuser et promouvoir efficacement son art et manifesta très tôt un sens aigu pour les affaires.

Réfléchi et cultivé, il se tissa rapidement un réseau de mécènes et d’intellectuels lui permettant à la fois d’assurer la viabilité économique de son atelier et d’élever son statut social. Exploitant le plein potentiel de la gravure, il donna ses lettres de noblesse à cette pratique artistique alors sous-estimée tout en la transformant en un redoutable outil marchand.

Considéré comme un « nouvel Apelle », suscitant honneurs et louanges, cet artiste érudit et polyvalent réussit de son vivant un véritable tour de force : celui d’écrire sa propre légende.

Dès le début de sa carrière, l’une des caractéristiques les plus frappantes chez Dürer est sa volonté de mettre en avant son individualité artistique. Cette ambition se matérialise par la réalisation d’une série d’autoportraits à haute portée symbolique et par l’apposition systématique de son monogramme sur l’ensemble de ses œuvres.

Dürer est l’un des premiers artistes à réaliser de lui des autoportraits indépendants. Si plusieurs artistes avant lui ont prêté leurs traits à des personnages glissés discrètement dans les compositions picturales qu’ils réalisaient, tels que Sandro Botticelli ou Piero della Francesca, ils sont plus rares à avoir fait d’eux-mêmes le sujet principal de leurs peintures.

La marginalité de cette pratique s’explique en grande partie par le fait que le portrait est alors réservé à une élite : seules se font représenter les personnes de haut rang, tels que les têtes couronnées, les aristocrates ou les membres importants du clergé. Coûteux et codifié, le portrait permet alors d’afficher sa richesse et son statut social.

Dürer est bien évidemment conscient de cette réalité et la réalisation de plusieurs portraits de lui tous signés, datés et annotés, n’est pas anodine : elle est motivée par la volonté d’affirmer son identité artistique et sociale.

De ce point de vue, deux autoportraits de l’artiste sont particulièrement intéressants : il s’agit de l’Autoportrait aux gants, réalisé en 1498, et de l’Autoportrait à la fourrure, peint en 1500.

Dans le premier, Dürer s’est représenté de trois quarts, richement vêtu, les mains jointes et gantées, se tenant devant une fenêtre ouvrant sur un paysage savamment étudié.

Ici, l’objectif est double :

• D’une part, ce tableau lui permet de montrer l’étendue de son talent et son assimilation pleine et entière des leçons des maîtres flamands et italiens antérieurs et contemporains ;
• D’autre part, la posture et le noble costume dans lesquels il a choisi de se représenter sont destinés à rappeler qu’il est devenu un artiste renommé.

Seulement trois ans après l’ouverture de son atelier à Nuremberg, Dürer jouit en effet d’une célébrité et d’une reconnaissance importantes dans toute l’Europe, y compris en Italie, berceau de la Renaissance. Il entend ici afficher sa réussite, conscient d’être un des plus grands peintres son temps et soucieux d’inscrire son nom dans l’histoire. L’inscription en allemand, que l’on peut traduire par « Ceci est mon propre portrait, fait à l’âge de vingt-six ans, Albrecht Dürer » , confirme cette intention.

Le deuxième autoportrait, réalisé deux ans plus tard, est empreint d’un  symbolisme encore plus fort : Dürer y apparaît dans une position frontale, la main droite – cella avec laquelle il peint – tenant la fourrure de son manteau dans un geste rappelant celui de la bénédiction.

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La ressemblance avec de nombreuses représentations antérieures du Salvator Mundi, le Christ sauveur du monde, est frappante. Avec une audace jusqu’alors inédite pour un artiste, Dürer proclame ici que ses talents de créateur sont un don conféré par Dieu et que son art revêt un caractère sacré. Une fois encore, une inscription témoigne de sa volonté de passer à la postérité : « Moi, Albrecht Dürer de Nuremberg, j’ai peint mon propre portrait dans des couleurs impérissables à la vingt-huitième année de ma vie ».

Dans ces autoportraits, Dürer revendique avec force son individualité artistique, une individualité renforcée par la présence de son fameux monogramme.

Très tôt dans sa carrière, Dürer comprend l’importance de signer ses œuvres et, plus spécifiquement d’y apposer son monogramme. De ce fait, ce dernier figure sur toutes ses œuvres dès 1497.

Considérée comme l’une des premières signatures de l’Histoire de l’Art, ce monogramme remplit une fonction utilitaire : à l’instar de ce qui se pratique dans l’artisanat avec l’estampille, et notamment dans l’orfèvrerie, il permet de garantir l’origine et l’authenticité de l’œuvre sur laquelle il est apposé. Cette fonction est d’autant plus essentielle que les gravures de Dürer circulent dans toute l’Europe et que la question de la provenance est donc fondamentale.

Mais le coup de maître de Dürer est de transformer ce monogramme en une véritable marque, en un signe distinctif reconnaissable entre mille et facilement identifiable. En d’autres termes, la force de cet artiste est de transformer sa signature en ce qu’on appellerait aujourd’hui un logo impactant visuellement et incarnant son identité artistique. La fonction du monogramme, à l’origine utilitaire, devient alors symbolique.

Ce monogramme symbolise tellement l’incarnation de la personnalité et de l’individualité artistique de Dürer qu’il est automatiquement copié par les contrefacteurs de ses gravures lors de leurs reproductions frauduleuses. La renommée de l’artiste de son vivant est telle qu’il est en effet victime à plusieurs reprises de contrefacteurs. Parmi ceux-ci, le plus connu est sans doute Marcantonio Raimondi, un graveur italien que Dürer attaque en justice dans ce que l’on considère aujourd’hui comme le premier procès de l’Histoire intenté par un artiste pour contrefaçon. 

Si Dürer semble exiger une protection de ses œuvres similaire à celle dont bénéficie aujourd’hui les créateurs en vertu du droit d’auteur, il n’obtient cependant que partiellement gain de cause puisque Raimondi se voit uniquement interdire la reproduction de son monogramme et l’usage de son nom, et non la reproduction de ses œuvres et leur vente. Toutefois, cette interdiction, qui peut paraître aujourd’hui très limitée, est une manière de reconnaître la personnalité et l’identité artistiques de Dürer puisque Raimondi ne peut plus apposer la marque emblématique de ce dernier sur ses reproductions. Ce procès, rapporté par Vasari, montre encore à quel point Dürer tient à défendre et faire reconnaître la singularité de son art. 

Si Dürer est l’un des premiers artistes à revendiquer et défendre son individualité artistique, il est aussi un artiste visionnaire passé maître dans la diffusion et la reconnaissance de son travail grâce à un recours ingénieux à l’estampe et à ses voyages au sein des foyers de la Renaissance.

Il est indéniable que ce sont les gravures d’Albrecht Dürer et leur diffusion au sein de toute l’Europe qui font rapidement sa richesse et sa renommée. Dessinateur et technicien hors pair, Dürer excelle dans cette pratique qu’il érige au rang d’art majeur : plusieurs séries de gravures, telles que les quinze planches de l’Apocalypse gravées en 1498, témoignent de sa parfaite maîtrise esthétique et technique.

Une fois encore, l’artiste ingénieux ne laisse rien au hasard : conscient des opportunités offertes par la gravure, il met en place un véritable système marchand qui lui permet à la fois de dégager des bénéfices financiers importants et d’assurer la promotion de son art.

Le recours à la gravure est tout d’abord un excellent moyen d’optimiser son temps et ses coûts : le caractère reproductible des estampes lui permet d’éditer plusieurs centaines de tirages à partir d’un seul dessin, tandis que la peinture le contraint à réaliser que des œuvres uniques. La gravure lui offre aussi la possibilité de déléguer : très vite, Dürer limite son intervention à la réalisation des dessins et confie la fabrication des planches et le tirage des estampes aux artisans s’affairant dans son atelier.

Alors que les artistes de l’époque travaillent en grande partie sur commande, Dürer produit la plupart de ses gravures sans qu’aucune demande ne lui soit adressée et les introduit lui-même sur le marché. Sa mère et sa femme s’occupent ensuite de vendre les estampes à Nuremberg et plusieurs vendeurs embauchés par l’artiste sont chargés de les distribuer en dehors de la ville dans des contrées plus reculées.

Si la production de gravures permet indéniablement à l’artiste de s’enrichir, Dürer cherche avant tout par cette stratégie à diffuser son art et à se faire connaître. Facilement transportable, l’estampe circule et traverse les frontières beaucoup plus aisément que la peinture, assurant ainsi à l’artiste une visibilité dans toute l’Europe.

Même une fois célèbre, Dürer n’a de cesse d’utiliser la gravure à des fins publicitaires, notamment lorsqu’il prévoit de voyager à l’étranger : en 1520, avant de se rendre à Anvers, l’artiste fait parvenir à la ville un nombre important de ses gravures afin de prévenir de sa venue et de se susciter l’attente chez les notables anversois.

Ce type de voyages dans les foyers importants de la Renaissance sont également une manière efficace pour l’artiste d’assurer la promotion et la reconnaissance de son travail.

Au cours de sa vie, Dürer voyage par deux fois en Italie, en 1495 puis entre 1505 et 1507, et se rend également aux Pays-Bas en 1520.

La première fois qu’il se rend en Italie, il est âgé seulement de 23 ans et cherche à compléter sa formation initiale en étudiant les maîtres italiens du Quattrocento. Séjournant à Venise, il étudie l’art antique ainsi que les gravures de Mantegna et Pollaiolo.

Dix ans plus tard, c’est dans le but de se mesurer aux artistes italiens, jouissant alors d’un grand prestige, qu’il revient à Venise. Dürer est conscient qu’obtenir la reconnaissance de ses pairs italiens est une étape essentielle dans sa carrière. Se voyant confier plusieurs commandes, l’artiste, dont le talent de graveur est déjà reconnu à la Cité des Doges, démontre qu’il est aussi un grand peintre.

Parvenus jusqu’à nous, les témoignages écrits de ses contemporains confirment le succès de cette entreprise. Christoph von Scheurl, diplomate et juriste allemand, écrit en 1508 : « Que dois-je dire au demeurant du Nurembergeois Albrecht Dürer qui de l’avis général occupe en notre siècle le plus haut rang tant en peinture qu’en sculpture ? Alors qu’il était récemment en Italie où j’ai souvent servi d’interprète, il a été salué par les artistes de Venise et de Bologne comme un deuxième Apelle ».

Dans le même esprit, Ulrich von Hutten, humaniste et propagandiste de la Réforme, évoque en 1518 la réputation de Nuremberg en matière d’art qui « s’est répandue même en Italie grâce aux œuvres de l’Apelle de notre temps, Albrecht Dürer, que les Italiens, pourtant réticents à louer les Allemands […] admirent au plus haut point ».

En 1520, Dürer se rend également aux Pays-Bas où il rencontre les peintres Quentin Metsys et Lucas de Leyde et où il étudie les maîtres flamands. Les notes de son journal de voyage rapportent une multitude de témoignages qui démontrent qu’il jouit là-bas aussi d’un respect et d’une admiration considérables. Assimilant les leçons des maîtres italiens et flamands, assurant la diffusion de son art dans toute l’Europe, Dürer parvient à faire reconnaître son talent dans les plus grands foyers de la Renaissance et à prouver qu’il est l’un des meilleurs artistes de son temps, un « nouvel Apelle » dont la postérité est déjà assurée.

S’il doit en grande partie son succès à ses talents d’artiste et de commerçant, Dürer s’illustre également par son esprit brillant et humaniste qui se manifeste notamment par son appétence pour les mathématiques et sa capacité à rédiger des traités de sciences et de théorie de l’art.

Le soutien financier et la protection que lui accorde jusqu’à sa mort Maximilien Ier de Habsbourg, empereur du Saint-Empire romain germanique, lui permet également d’accéder à un certain statut social.

À l’instar de Léonard de Vinci, Dürer comprend que la reconnaissance de l’artiste passe par l’acquisition d’un savoir théorique et la démonstration de la dimension intellectuelle de l’art.

De son temps, la pratique de la peinture, de la sculpture ou encore de la gravure est encore assimilée à de l’artisanat. Artistes et artisans ne font qu’un et exercent ce que l’on appelle des « arts mécaniques », des arts considérés comme serviles et indignes des hommes libres car reposant essentiellement sur un travail manuel. À l’opposé, les « arts libéraux », consistant en la maîtrise du langage et du nombre, sont perçus comme un travail de l’esprit et sont réservés à une élite sociale.

Conscient de l’importance d’acquérir un certain nombre de connaissances, Dürer étudie dès les premières années de sa carrière les mathématiques, la géométrie et l’anatomie. Il s’intéresse notamment aux théorèmes euclidiens, à la perspective albertienne et correspond avec Nicolaus Kratzer, mathématicien et astronome d’Henri VIII.

Fort de ces enseignements, il se consacre, dans les dernières années de sa vie, à la rédaction de plusieurs traités destinés à transmettre aux autres artistes son savoir mais aussi à assurer, une fois de plus, sa postérité : Instruction sur la manière de mesurer (1525), Instruction relative aux fortifications des bourgs, villes et châteaux (1527) et enfin, Traité des proportions du corps humain, qui demeure inachevé à sa mort et est édité à titre posthume (1528).

Humaniste, Dürer côtoie également des intellectuels comme le philosophe Érasme ou encore le juriste et humaniste Willibald Pirckheimer dont il est un ami proche.

Son travail d’érudition ainsi que les relations qu’ils nouent avec les intellectuels lui permettent d’accroître son statut social. Talentueux, brillant et polyvalent, il s’octroie également les faveurs et les honneurs de Maximilien Ier de Habsbourg, occupant ainsi une place de choix à la cour impériale.

En 1512, Dürer entre au service de l’empereur Maximilien comme graveur de livres : il grave les Triomphes de Maximilien, un ensemble colossal de 192 planches destiné à orner un arc de triomphe.

La même année, il est anobli par son prestigieux mécène qui lui accorde par la même occasion une rente annuelle de 100 florins pour toute la durée de sa vie.

En 1519, son protecteur s’éteint et son petit fils, Charles Quint, lui succède. Afin de pouvoir continuer à percevoir sa rente, Dürer doit obtenir du nouvel empereur la confirmation que ce soutien financier est bien maintenu.

En 1520, il prend donc la route des Pays-Bas et rejoint Aix-la-Chapelle pour assister au couronnement de Charles Quint en compagnie de Matthias Grünewald. Deux semaines plus tard, il rencontre l’empereur qui l’assure du maintien de sa pension.

Par ses liens forts avec le pouvoir impérial, Dürer préfigure les artistes des générations postérieures qui rentreront au services des princes afin d’acquérir une certaine sécurité matérielle, une renommée artistique importante et une ascension sociale séduisante.

À bien des égards, cet artiste incarne la figure de l’artiste moderne qui, au cours des siècles postérieurs, s’émancipera des corporations et se détachera de l’artisan en revendiquant la spécificité de son art et de son statut.

Ambitieux, les nombreuses stratégies que Dürer met en place de son vivant lui permettront d’accéder à une reconnaissance et une célébrité alors inédites pour un artiste. La renommée dont il bénéficie encore aujourd’hui est le fruit de toutes les actions qu’il a menées de son vivant pour passer à la postérité.

Défenseur de son individualité artistique, maître dans la diffusion et la promotion de son art, acteur de son ascension sociale, Dürer a réussi l’exploit d’inscrire son nom dans l’Histoire de l’Art. Sa réussite est telle qu’il n’est aujourd’hui plus seulement considéré comme l’un des meilleurs artistes de son époque, mais comme l’un des plus grands de tous les temps.